Принцесса цирка, или Маска судьбы «Лучше сухой корки с миром, нежели дом, полный заколотых тельцов, но с распрями.» (Притчи Соломона, 17:1) Когда вечером гаснут огни, и на сцену выходит Принцесса цирка — с этим звоном шпор, с этой музыкой, от которой замирает сердце,— ты вдруг понимаешь: перед тобой не просто оперетта. Перед тобой завуалированная трагедия, закрученная, как старинное кольцо с ядом под камнем. Имре Кальман, в 1926 году написавший «Мистера Икса», скорее исповедался, нежели сочинил развлечение. Он уловил момент затишья после катастрофы — и сшил из него занавес для человеческой боли, маскарада и невысказанных преступлений. Сюжет прост, как на первый взгляд просты лица влюблённых. Прекрасная княгиня Феодора и таинственный циркач Феодор (или, быть может, корнет Полинский) сходятся под аккомпанемент рояля и ударов сердца. Музыка льётся: “Всегда быть в маске – судьба моя…” — и тут же хочется спросить: а зачем маска? От кого она? Выясняется, что у Феодора, сиречь Фёдора, был дядя — князь Полинский. Богатый, влиятельный, с молодой женой — той самой Феодорой. Один танец между племянником и княгиней — и вот уже скандал, наследства лишение, изгнание, ссора. Но сюжет не сводится к семейной обиде. Если прислушаться к паузам между ариями, сквозит нечто тревожное, как будто всё было куда серьезнее. Я, как наблюдатель острый и подозрительный, как выдают капитану в жизни, выдвигаю свою версию: смерть князя была вовсе не случайной. И в этом предположении — логика человеческой страсти. Ведь где любовь — там часто и трагедия. Где интрига — там яд. Феодора и Феодор не могли быть вместе при живом князе. И кто знает, не их ли руками была подсыпана последняя ложка сахара в его вечерний чай? Если это так — становится понятно, почему Феодор скрывается за маской, почему он не смеет смотреть в лицо прежней возлюбленной, и почему между ними — сцена, как дистанция, как алтарь искупления. Их разделяют не только годы, но и кровь. А Феодора — женщина с прошлым, вероятно, бывшая цирковая, вышедшая замуж за старого князя — возненавидела всё, что напоминало ей о прежнем: арену, слуг, простолюдинов. Так часто бывает: человек, вырвавшийся из низин, первым становится тираном для тех, кто остался там. В этом вихре чувств возникает третий — князь Сергей Александрович, следящий за игрой с холодным интересом, как Горацио в Гамлете. Он приносит письмо, чуть ли не от самого Императора, предлагает благословение браку… но и он бессилен. Нет улик, нет правды — только тени. Только музыка, маска и танец. И как сказал бы Соломон: “не радуйся падению врага твоего, да не прогневается Господь на тебя.” Но Сергей Александрович, видимо, желает возмездия — и потому, в своей мести, так же одинок, как и те двое, что когда-то разделили грех. Вот так всё и встаёт на свои места: — Принцесса — вовсе не сказочная невинность, а бывшая цирковая с крепким прошлым; — Феодор — беглец от закона и любви; — их маски — не игра, а защита; — а сцена — исповедальня, где каждое движение пальцев — признание. И вся эта лёгкость, весь блеск оперетты — лишь искусно расставленные зеркала, где отражается драма тех, кто однажды полюбил слишком сильно и пошёл слишком далеко.