наблюдение: за последние полгода все чаще возникают разговоры об эпохе «Новой искренности», которая наступает нам на пятки. удивителен тот факт, что в какой-то момент она стала поглощать все сферы искусства. театр среагировал первым, следом — кинематограф, а вот уже подоспела и литература. музыкальная индустрия и вовсе отвечает острой рефлексией. вчера вышла с концерта одной известной группы, на протяжении которого звучала мысль о «потребности в предельной искренности» — такой, что обеспечивает спасение рядом друг с другом. ассоциативная цепочка с итогами «Оскара» и общими тенденциями в киноиндустрии далее выстроилась сама собой. все чаще кажется, что «Новая искренность» (New Sincerity) возникла как защитная реакция на холодный цинизм современных реалий. если раньше мы реагировали на обстоятельства иронией, то сегодня выбираем уязвимость. однако из этого далеко не всегда следует «сентиментальность», которой сейчас полнится кинематограф. есть и другая сторона — всеобщий надрыв, который нарастает с каждым днем. мы живем в состоянии перманентного кризиса (экологического, политического, технологического), где все утопают в цифровом одиночестве и дефиците подлинного присутствия. возникает кризис условного метамодерна (по Вермюлену и ван ден Аккеру), когда разочарование сильно, но при этом никто не хочет тонуть в нигилизме. так и существуем в состоянии «колебания», а нервы тем временем истончаются. «надрыв», который наблюдается в искусстве, кажется не просто истерикой от безысходности, а попыткой почти хайдеггеровского прорыва к подлинности: предъявление своей уязвимости становится единственным способом доказать, что ты жив. от «замирания» в следствие травмирующих событий происходит переход к поиску нового гуманизма. мы учимся говорить «мне страшно» в среде, которая десятилетиями приучала нас к эмоциональной отстраненности. кинематограф наиболее остро воспринимает эту тенденцию. отсюда и возникает уход в глубинный анализ, который служит способом каталогизировать хаос. на фоне мировых катастроф внешняя реальность стала слишком непредсказуемой, поэтому человек переносит фокус контроля внутрь себя. «если я не могу остановить катастрофу, я могу хотя бы разобраться со своими демонами». обращение к бессознательному (скорее по Юнгу или Лакану) становится попыткой найти коллективные архетипы, которые объединяют нас, когда границы разумного разрушаются. в этом смысле даже в ироническом детективе «Частная жизнь» Ребекки Злотовски (в прокате с 19.03 силами Про:взгляд) наблюдается сильный скос в сторону вопроса обретения целостности. что делать психоаналитику, у которого клиент заканчивает жизнь самоубийством после долгих лет терапии? фильм не дает ответа на вопрос, избегает разговора о переносе, но пытается размышлять о специфике Бессознательного. по методу Фрейда пациент на сессии психоанализа ложился на кушетку, а аналитик садился позади него. это создавало эффект искусственного одиночества, который обострял поток свободных ассоциаций. Фрейд просил говорить все, что приходит в голову — он искал «сбои» в речи, веря, что в этих трещинах проглядывает Бессознательное. пациент неизбежно начинал проецировать на аналитика свои чувства. задача врача была — не отвечать взаимностью, а стать зеркалом. героиня Джоди Фостер, которая являлась таким «зеркалом» для клиентов, вдруг обращается к своим подавленным чувствам. и вот там, в чертогах Бессознательного, обнаруживается ответ, кем была та пациентка для героини — визуализации все говорят за себя. однако оставим разговор о контрпереносе на другой раз. гораздо важнее, что Лилиан в итоге меняет метод, в котором работает — фрейдистское отстранение и позиция «чистого экрана» более не работают и порою ведут к ретравматизации. она выбирает терапевтический альянс, принимая, что терапия — это совместный процесс. эпоха «Новой искренности» уже утвердила снижение стигмы и сформировала открытый диалог, однако дальше — развилка. ведь принцип «экологичного выхода чувств» больше н