Как в нём сильны такт и врождённое чувство ко всему прекрасному! Здесь он проявляет себя тонким и глубоким наблюдателем и психологом.» На выставке представлен поздний портрет В. А. Беклемишева (буквально вытавщего Малявина к славе, иначе быть бы ему монахом), практически в образе Пана, совершенно темный, гротескный, такой гипертрофированный модерн в духе Дягилева. Также на выставке представлен совсем не комплементарный портрет работы Мавлянова той самой Анны Остроумовой-Лебедевой (ставшей известным художником-графиком), максимально реалистичный, где талантливая дама-художник, видный деятель русского модерна и валькирия пролетарского искусства показана некрасивой, нарочито эмансипированной, копирующей мужскую жестикуляцию. Портреты Малявина не отличаются глубоким психологизмом, как портреты его учителя Репина, его захватывают совсем другие вещи: нарочито плохо прописанные фигуры (что и понятно: Малявин совсем не академист, слушатель курса Репина, он не уделял большого внимания реализму натуры), плохое знание анатомии (Малявин никогда не работал с обнаженной мужской натурой, как это было принято в Академии, и, тем более, с натурой женской), темный почти черный фон, отсутствие перспективы делают его портреты очень специфическими. В то же время именно эти пробелы дали ему возможность уделять внимание всполохам цвета (цветные необъяснимые штрихи на черном фоне портретов), лепке пространства не за счет перспективы и света, а только лишь текучим ритмичным цветом. Ритмичное движение иногда вкрадчиво (кисти на платках и шалях изображены как потоки краски, палантин модели на заказном портрете осязаемо, по-змеиному струится вниз), иногда изломано и нарочито (как на эскизе его знаменитого полотна «Смех», отвергнутого Академией и купленного Венецией на выставке), иногда ритмично, как на полотнах Матисса. Даже графика Малявина – про ритм и движение: натура едва намечена карандашом, линии несмелые, едва намеченные, и на этих же рисунках около натуры – всполохи яркого синего, красного, желтого цветов, выполненных толстыми уверенными штрихами цветных карандашей перекидывают умозрительный мостик к идеям супрематизма: триумф цвета и абстрактной формы в отсутствие внятного сюжета. Ясно, это не Малевич, но идеи уже зародились. Излом фигур напомнил мне работы экспрессионистов. Я удивилась колоссальной недооцененности Малявина – при всей популярности он привычно воспринимается как художник второй линии после Серова, Матисса, Ван Гога, Сезанна, однако в его работах имеются абсолютно все значимые смыслы начала 20 века, и, безусловно, это русский модерн в его дикой, животной, экстатичной привлекательности. Это гипертрофированный стиль русских сезонов Дягилева (Серов не перешел эту границу ни в занавесе к «Шахерезаде», ни в «Похищении Европы»), все эти гротески, животная привлекательность (именно Малявин стал писать портреты улыбающихся людей «с зубами», что было не принято у академистов, поскольку считалось, что только животные показывают зубы). Знаменитые красные образы совсем не так просты и это точно не портрет русских крестьянок (как и портреты полнотелых женщин в ярких красных одеждах Архипова). Эти образы очень сложны: это и эксперименты Малявина с химическими красителями, и его поиски пространства через цвет, и безумие цыганских плясок, и языческие образы Богини, и мостики к Филонову. Эти работы точно не про русскость: лица многих женщин экстатичны, немного высокомерны, что роднит их в моем сознании с экстазами Бернини (ясно, это не христианский экстаз, это, скорее, Фавны, Менады, усредненные Шахерезады.